Cuarto día de Quinario

Llegamos al cuarto día de celebración del Quinario. Hoy, de la mano de D. José Galisteo Martínez, Licenciado en Historia del Arte, nos acercamos a un magnífico análisis de nuestro misterio del Sagrado Descendimiento y de la obra del genial D. Antonio Bernal Redondo.

Antonio Bernal Redondo y la «narrativa plástica» del paso de misterio del Sagrado Descendimiento de Montilla

El ciclo de la Pasión depara un repertorio iconográfico extraordinario, el cual ha ido experimentando distintos procesos de adaptación/transformación/ampliación con el paso del tiempo; fruto de ese transcurso, es, entre otros, la representación del
descendimiento de la Cruz. Aunque nos reservemos para mejor ocasión su desarrollo evolutivo, apuntaremos brevemente que esta escena vesperal –denominada así por vincularse, según la liturgia, a la hora de Vísperas– aparece en el arte cristiano en época ya tardía (ca. siglo IX), justamente por concederle preferencia a momentos más capitales del misterio como puedan ser la Crucifixión o la Resurrección, entre otros. Sin embargo, esto no fue óbice para ir, de manera paulatina, ocupando un papel
considerable en la trasmisión de los hechos divinos, pese a que las fuentes canónicas y apócrifas no fuesen tan generosas en detalles descriptivos de dicha acción.

Sea como fuere, la plasmación material de este momento pasionista en Montilla adquiere una dimensión estética extraordinaria gracias a la maestría y solvencia del artista cordobés Antonio Bernal Redondo, quien en 1993 suscribe compromiso contractual con un grupo de jóvenes campiñeses deseosos de dotarle a su Semana Santa de pleno sentido espiritual con la incorporación de este episodio tan intenso. De este modo, nace el primer conjunto escultórico del maestro cordobés para la provincia de Córdoba, quien, hasta el momento, poseía una experiencia algo relativa en estas lides, pues sólo había finiquitado en tiempo reciente (1993) las figuras secundarias que acompañaban a Jesús de las Penas, titular cristífero de la hermandad de la Esperanza (San Andrés) de la capital.

Sin adentrarnos tampoco en los antecedentes medievales (teatro de los misterios, autosacramentales…) o en las expresiones del Barroco castellano y levantino (Gregorio Fernández o Francisco Salzillo, principalmente) del paso de misterio, la trascendencia adquirida en este ámbito por Antonio Castillo Lastrucci para nuestra región resulta innegable, ejerciendo notable influencia sus prototipos hispalenses para maestros cordobeses de posguerra, tales como Juan Martínez Cerrillo, Amadeo Ruiz Olmos o Antonio Castillo Ariza, los cuales, bien a través de nuevas hermandades bien a través de la readaptación de las ya existentes, provocarán un cambio estético considerable en los pasos procesionales de las distintas corporaciones penitenciales que no volverá a producirse hasta los primeros años de la década de 1990.

Pero no nos desviemos de la intención principal que genera este artículo: es decir, esbocemos al lector, de manera sucinta, algunas de las claves esenciales que definen a este conjunto escultórico montillano tan sobresaliente y, sobre todo, la «gramática» que oculta su discurso plástico.

Respecto a la elección iconográfica, creemos, quizá sea ésta la única condición que admitió el escultor-imaginero a la hora de afrontar el encargo por parte de aquellos jóvenes comitentes encabezados por José Antonio Carmona. Bien es cierto que, por entonces, Montilla adolecía de este episodio procesional, pero hemos de recordar al lector que el acto paralitúrgico del Descendimiento había gozado de un indiscutible protagonismo en la Semana Mayor montillana, gracias a su organización y
desarrollo desde tiempo secular por parte de la cofradía penitencial de la Soledad de Nuestra Señora, fundada en 1588, la cual congregaba a fieles y devotos en la tarde de Viernes Santo en el Calvario que precedía a la iglesia conventual de san Agustín para
tal menester, y que mantuvo tal representación hasta finales del siglo XIX.

Por supuesto, lejos quedaba en las intenciones de aquella juventud el recuperar una vieja tradición litúrgica local, ya que, en honor a la verdad, la elección de esta escena pasionista pasaba por ser la coyuntura idónea para el despliegue propio de un
paso de misterio tan en boga por entonces –que, además, permitiera ser portado a costal como otra de las novedades importadas desde la vieja Hispalis– y, como señalábamos líneas arriba, de «original» estampa para el Patrimonio Cultural de las Cofradías de la ciudad. Insistimos que el renacimiento imaginero de los años noventa del siglo pasado –en la mayoría de los casos, un proceso de «sevillanización»– trajo consigo la creación/transformación de nuevos pasos de misterio en la ciudad de Córdoba que, a buen seguro, hicieron mella en el seno de esta incipiente hermandad montillana (Santa Faz, Descendimiento, Esperanza, Cena, Redención, Humildad y Paciencia, Amor, Prendimiento…), y que, de modo coetáneo, también experimentó la hermandad salesiana de la Juventud de la localidad.

A la hora de fijar su disposición formal y trazar el esquema compositivo del conjunto, Bernal concibió un grupo clásico, cristocéntrico, sin estridencias, con un número preciso de actores, de tal modo que una mayor complejidad escenográfica
podría diluir el mensaje principal y velar al protagonista, Cristo muerto –tal vez esa «colmatación» escenográfica que pretendemos corregir sea el caso del Sagrado Descendimiento del mismo autor para Cabra (2008)–. Aquí, en el ejemplo montillano, es un «batirse en duelo» cualitativamente de tres contra tres esculturas, fruto de los primeros tanteos en estos esquemas grupales dentro del oficio por parte del escultor.

Así, de una parte, la figura de Jesucristo ya desenclavado es descendida de la cruz por José de Arimatea, ubicado en una de las escalas, al que auxilia Nicodemo desde el suelo. Y, de la otra, su Madre bajo la advocación de Encarnación –homenaje a la titular
del templo jesuita montillano–, san Juan Evangelista y María Magdalena contempla la acción.
Sin duda, la acción principal llevada a cabo por los Santos Varones es la parte
más activa, donde se concentra más la tensión generada por la acción, por el propio
movimiento generado. Asimismo, viene a marcar una distribución más vertical
potenciada por la propia cruz, si bien la diagonal producida por la altura decreciente de
las tres figuras dimensiona aún más si cabe la altura del grupo escultórico. Y, por

supuesto, la terna de cataduras son ejercicios académicos del concepto del ethos
grecolatino. En este sentido, el resto de asistentes al hecho narrado, aunque puedan
resultar seres pasivos en la acción, sus semblantes y actitudes personales contienen
distintos rictus que, si bien tampoco permiten romper el clasicismo imperante en el
tratamiento general de las facciones del conjunto, recurren a ciertas dosis de pathos
para justificar la aflicción del momento. Los extremos de esta situación se hallan en las
dos figuras femeninas; de esta suerte, mientras María Magdalena se representa
arrodillada y llorosa, tal como la tradición iconográfica nos la ha legado, lo que subraya
ese dolor/arrepentimiento/desconsuelo, la Madre del Redentor refleja una serena
grandeza, una fuerza espiritual contenida y un clasicismo tan romántico que, en otro
orden de cosas, vendrá a preludiar el ideal de belleza virginal de ciertas dolorosas
gubiadas por el artista a posteriori, alcanzando a nuestro parecer su cenit creativo con
la portentosa Virgen del Socorro localizada también en Montilla (2005).
En general, el planteamiento geométrico a base de diagonales o elementos
ovales en el alzado, así como ciertas triangulaciones en planta para la distribución de
las distintas esculturas en el plano cuadrangular dejan entrever la formación técnica
del artista en estudios de delineación, confiriéndole una solemnidad inusitada.
En principio, no podríamos localizar influencias directas respecto de otros
conjuntos o misterios afines. Quizá, a golpe de vista, haya ecos de la perfección formal
de algunos maestros de posguerra, detalles de los misterios castellanos de Gregorio
Fernández o la fuerza expresiva de la tradición escultórica andaluza con resonancias de
Montañés o de Mesa, entre otros. De cualquier modo, en esta primera etapa, Antonio
Bernal apuesta decididamente por el clasicismo formal, depurando al máximo la
técnica y huyendo de los efectos dramáticos en aras de un realismo moderado basado
en toques naturalistas idealizados. El grado de refinamiento y exquisitez se enfatiza
sobremanera al saber que fue un conjunto tallado de manera directa desde el propio
modelo académico en barro, sin emplear elementos de reproducción y de precisión
que le posibilitaran cierta facilidad en esta fase del proceso creativo, lo que, sin duda,
supuso un enorme reto artístico en su momento.
En suma, estamos ante uno de los conjuntos escultóricos más interesantes de
la revitalización en la imaginería de los últimos años del siglo XX en general y de la
producción de Antonio Bernal Redondo en particular, el cual compendia una serie de
valores históricos, culturales y estéticos de primer orden. Sin embargo, todo lo dicho
hasta el momento no cobraría carta de naturaleza si no fuese por la unción sagrada y
el celo devocional que envuelve a este grupo del Sagrado Descendimiento, que, desde
su creación, viene a traducirse como espejo donde todo cristiano debe mirarse para, a
través de las obras de caridad y de cualquier ejercicio piadoso realizado desde la
vocación de servicio y el amor infinito al prójimo, busque más allá de Su muerte la vida
misma, la salvación eterna.

José GALISTEO MARTÍNEZ
Licenciado en Historia del Arte
A Mariano César Merino,
con cariño y admiración

 

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